Personal File: Hans Ulrich Obrist
Artchronika, No. 10, December 2011
Ханс-Ульрих Обрист по прозвищу «швейцарское динамо» мечется по свету, курируя выставки на нескольких континентах одновременно, и говорит, говорит, говорит

В октябре Ханс-Ульрих Обрист выступил на лондонской конференции журнала Wired, посвященной влиянию компьютерных технологий на культуру, экономику и политику. Обрист как никто другой вписывается в этот контекст. Ведь он – совершенный продукт опутанной глобальной сетью реальности гиперсовременного мира. Если цитировать философов Юджина Такера и Александра Гэллоуэя («Эксплуатация: теория сетей»), в этой реальности «все оказывается везде, и расстояние между полюсами глобального и локального невелико. Биологические вирусы переносятся благодаря авиасообщению из провинции Гуандонг в Торонто всего за несколько часов, а компьютерные вирусы распространяются по информационным линиям от Сиэтла до Сайгона всего за несколько секунд».

Сам Ханс, подобно вирусу, каждые выходные оказывается в новом городе. По мнению Обриста, его миссия простирается гораздо дальше исследовательских задач, кураторских проектов и фандрайзинга. Он называет себя «утилитой» – стоит провести с ним хотя бы немного времени, и становится ясно, что это не такое уж преувеличение. Он постоянно связывает друг с другом тех, кто и сам не подозревал, что нуждается в новых сподвижниках. Его любимая фраза звучит так: «Вам просто необходимо познакомиться с X». Ходят легенды и о том, насколько Обрист прилежен в переписке по электронной почте с абсолютно незнакомыми людьми. Ханс вспоминает свою юношескую переписку с научным фантастом Джеймсом Грэмом Баллардом, который как-то дал следующее определение кураторству: «созидание связей».

Важность этой формулы Обрист понял уже тогда и не устает повторять ее и сейчас: цель его работы – «установление контакта не только людей с объектами, но также объектов с объектами и людей с людьми». Куратор в его представлении выступает главным узлом сети и маршрутизатором, через который проходят гигантские объемы художественного трафика.

Учитывая описанную выше методологию, совершенно неудивительно, что Обриста часто называют вездесущим. Изумление вызывает не только степень публичного присутствия Обриста, но и его способность задействовать самые разные жанры: выступления и дискуссии, интервью и книги, музейные выставки и биеннале. Он второй год подряд занимает второе место в списке ста самых влиятельных людей в мире искусства журнала Art Review, опережая таких арт-деятелей, как директор лос-анджелесского музея MOCA Джеффри Дейч и легендарный директор галереи Tate сэр Николас Серота. Если на секунду оставить в стороне качество выставок и текстов Обриста, станет ясна еще одна причина его превосходства – это сочетание сумасшедшей производительности и безумно интенсивного расписания. Ханс умудряется совмещать офисную работу содиректора лондонской Serpentine Gallery, которая сейчас расширяется и открывает филиал в Гайд-парке, с чередой ангажементов по всему миру.

Способность Обриста управлять музеем и параллельно следовать множеству факультативных договоренностей объясняется двумя его качествами, которые скорее ассоциируются с олимпийскими чемпионами, чем с работниками интеллектуального труда: скоростью и выносливостью. «Я всегда интересовался экспериментами со временем, – говорит Обрист, – тем, как использовать его нелинейно, как его расширить. Я всегда считал, что каждый прожитый день может оказаться последним, и поэтому нужно скорее осуществлять задуманное». Любопытно, что этот modus operandi отражает и его чересчур быстрая манера говорить. Речь Обриста лишена пауз – это свойство, как и ритм его жизни в целом, иллюстрирует и название сборника его эссе Dontstopdontstopdontstopdontstop («Неостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайся»). «День может быть очень длинным», – любит говорить Обрист.

Когда он рассуждает о принципах растяжения времени, отчетливо проявляется его одержимость. «В какой-то момент, когда мне было чуть за двадцать, я понял, что у меня просто нет времени на сон. Меня вдохновлял пример Бальзака, который поддерживал свой творческий тонус с помощью кофе и таким образом писал десятки романов. То же самое делал и я. Сначала я сокращал часы сна, потом перешел к экспериментам с разными режимами. Например, на протяжении двух лет я следовал графику сна Леонардо да Винчи, когда три часа бодрствуешь и 15 минут спишь, и так круглые сутки».

Считали ли его коллеги эту практику эксцентричной? «Думаю, она выглядела странно, зато была эффективна: так были написаны мои первые книги, и в целом этот график задал рабочий ритм на следующее десятилетие. Все 90-е были экспериментом, который я воспринимал как разновидность экстремального спорта – довести себя до предела и посмотреть, что будет. Что будет, например, если путешествовать по 350 дней в году?» Однако, как утверждает Обрист, «это ни в коем случае не было формой мазохизма. Меня подстегивало невероятное любопытство. У Харальда Зеемана (он вошел в историю, в частности, тем, что два раза подряд курировал Венецианскую биеннале – в 1999 и 2001 годах. – “Артхроника”) был такой проект – “музей навязчивых идей”. “Навязчивая идея” – сильное выражение, но, безусловно, оно отчасти применимо к тому, чем я занимаюсь.

Возможно, правильнее было бы назвать это страстью к искусству или драйвом. Как говорят Гилберт и Джордж (британские художники, удостоившиеся в 2007 году гигантской ретроспективы в Tate Modern. – “Артхроника”), “быть с искусством – это все, о чем мы просим”».

Тем не менее все эксперименты имеют свойство заканчиваться: от графика сна да Винчи Хансу пришлось отказаться в 2000 году, когда он занял должность куратора в Музее современного искусства города Парижа.

«Независимые кураторы не имеют возможности устраивать персональные выставки. На тот момент времени художники, с которыми я работал и которые принадлежали к моему поколению, достигли возраста, когда персональные выставки должны были стать для них следующим логическим шагом. И я почувствовал, что мне просто необходимо делать их вместе с ними». Так родилась серия выставок Migrateurs («Странники / Перелетные птицы»), где были представлены проекты Филиппа Паррено, Пьера Юига, Риркрита Тираванийи, Дуга Айткена, Стива МакКуина и Анри Салы. Параллельно Обрист продолжал осуществлять еженедельные исследовательские мини-вылазки за пределы Франции.

Еще одной причиной для перемен в карьере Обриста послужило то, что после проведения нескольких разовых выставок в разных частях Европы его все больше стало занимать создание серийного проекта. Воплотить идею серийности Обристу удалось с переходом на пост директора лондонской Serpentine Gallery в 2006 году – именно тогда появился формат марафона, позволивший Обристу задействовать свой навык выносливости и ставший впоследствии его фирменным форматом.

Первый проект серии – «Марафон интервью» (2006) – представлял собой длящиеся сутки напролет интервью с ведущими фигурами современной культуры; интервью брали сам Обрист и известный архитектор Рэм Колхаас. Через год последовал «Марафон экспериментов», придуманный Хансом совместно с художником Олафуром Элиассоном: зрителям были показаны 50 экспериментов, представленные художниками и учеными. В 2008 году состоялся «Марафон манифестов», в 2009-м – «Марафон поэзии», в 2010-м – «Марафон карт», в 2011-м – «Марафон садов». Каждый раз аудитория, подобно самому Обристу, должна была бодрствовать всю ночь во имя любви к искусству.

Многие проекты в рамках марафонов носят междисциплинарный характер, и этот подход коренится в концепции «расширенного поля кураторства», которая, по словам Обриста, логически развивает идею «скульптуры в расширенном поле» (термин Розалинды Краусс). Говоря о лежащих в основе своей концепции принципах, Обрист также упоминает как источник своего вдохновения Сергея Дягилева.

Программа кураторства в расширенном поле, которой следует Обрист, носит четкий интернациональный характер. Обрист говорит, что этой интернациональ ностью он во многом обязан известному итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. «В 1980-е годы, когда я был в самом начале пути, встреча с Боэтти принесла мне одно из моих первых прозрений, – рассказывает Обрист. – На него работали целые деревни ремесленников в Афганистане и Пакистане, а еще гостиница в Кабуле, и он тогда сказал мне: “Ты должен знать, что будущее – это не замкнутый мирок западноевропейского искусства. Будущее за востоком, будущее за югом! Вот твоя работа! Именно туда ты должен отправиться!” Я был невероятно впечатлен – мне всего лишь 18, а этот потрясающий художник прямо, без обиняков говорит мне такие вещи. Помню, я ехал на ночном поезде и испытывал сильное головокружение, думая: “Ого, ничего себе, оказывается, вот что мне надо делать!” Тот случай существенно повлиял на мой жизненный план». В последующие два десятилетия Обрист следовал поставленной цели, постоянно расширяя границы своей деятельности.

«Как говорит Фернан Бродель, сейсмические сдвиги происходят в долгой перспективе, и задача куратора – отметить эти сдвиги на карте реальности, – говорит Обрист. – Я хочу, чтобы художественный мир был полифоничным. Поиск главенствующего центра вроде Парижа или Нью-Йорка в сфере искусства абсурден и неэффективен». На формирование такого взгляда оказало влияние и посещение Обристом открытия выставки Magiciens de la Terre («Маги земли») Жан-Юбера Мартена в Париже. Там он познакомился с китайскими художниками-эмигрантами Хуаном Юнпином и Чэнем Чжэнем, а также кураторами Фэй Давэй и Ху Ханру. Результатом общения с ними стала Cities on the Move («Города в движении»), большая, гастролирующая по миру выставка, посвященная урбанизму в Азии – возможно, один из самых успешных проектов Обриста, показанный в шести странах. Обрист также курировал биеннале в Дакаре, Первую и Вторую Московские биеннале, Вторую биеннале в Гуанчжоу; среди других выставок в его глобалистском портфолио – Indian Highway («Индийская автострада») и Uncertain States of America («Неопределенные штаты Америки»).

Однако можно ли считать составление глобальной художественной карты этнически нейтральным? Независимые кураторы могут выступать как агенты по выстраиванию культурных связей, а могут быть и современными кондотьерами для правящих элит. Очевидно, что взаимосвязи между корпоративным миром, олигархами и кураторами совершенно реальны и оказывают влияние на художественный мир. «Для меня крайне важно, чтобы кураторство было этичным, – утверждает Обрист. – Я всегда знал, что буду работать в общественной сфере. Самое главное для меня – это продемонстрировать наилучший результат как можно большему количеству людей, поэтому бесплатный вход, никаких исключений, “искусство для всех”, как сказали бы Гилберт и Джордж, – это принципы, за соблюдением которых я слежу.

Для меня также важно, особенно сейчас, что многие художники являются еще и общественными активистами. Я хочу строить реальность вместе с ними. Размышления на тему общественного договора в искусстве мы, вместе с Риркритом Тираванийя и Молли Несбит, пытались представить в проекте “Станция Утопия”. Эта тема негласно присутствует и во многих других моих проектах». Наглядным подтверждением этому служат недавние интервью Обриста с такими выразителями протестных настроений, как Ай ВейВей, Джулиан Ассанж и Рауль Ванейгем.

«И третья важная вещь, – продолжает Обрист, – это независимость. Необходимо находить самые разные точки зрения и, отправляясь куда-то, изучать явления, которые лежат вне арт-рынка или институционального поля – либо потому, что они еще находятся в зародыше или уже устарели, либо потому, что относятся к другой форме художественной практики. Оказываясь в другой стране, я всегда спрашиваю: “Кто у вас как Луиз Буржуа во Франции? Кто считается пионером?”

Историк Эрик Хобсбом однажды сказал мне, что мы должны не позволять людям забывать о главном. Кураторы ищут в тех местах, куда не придет в голову заглянуть другим. Тут важно любопытство – если следовать ему честно, у вас развивается ясное зрение. Безусловно, существуют проекты, имеющие художественную / культурную необходимость, и вы ищете на них деньги. Не следует поступать наоборот – когда у спонсора есть запрос на определенный проект, и вы просто подбираете ему что-то более-менее подходящее». Обрист продолжает свою мысль: «Жанна Моро как-то сказала мне, что в случае с актрисой важно обращать внимание не только на те роли, которые она сыграла, но и на те, от которых она отказалась. Для кураторов верен тот же принцип. И если кто-нибудь решит составить список выставок, от которых я в свое время отказался, он выйдет очень длинным».