Ханс-Ульрих Обрист по прозвищу «швейцарское динамо» мечется по свету,
курируя выставки на нескольких континентах одновременно, и говорит,
говорит, говорит
В октябре Ханс-Ульрих Обрист выступил на лондонской конференции журнала
Wired, посвященной влиянию компьютерных технологий на культуру,
экономику и политику. Обрист как никто другой вписывается в этот
контекст. Ведь он – совершенный продукт опутанной глобальной сетью
реальности гиперсовременного мира. Если цитировать философов Юджина
Такера и Александра Гэллоуэя («Эксплуатация: теория сетей»), в этой
реальности «все оказывается везде, и расстояние между полюсами
глобального и локального невелико. Биологические вирусы переносятся
благодаря авиасообщению из провинции Гуандонг в Торонто всего за
несколько часов, а компьютерные вирусы распространяются по
информационным линиям от Сиэтла до Сайгона всего за несколько секунд».
Сам Ханс, подобно вирусу, каждые выходные оказывается в новом городе. По
мнению Обриста, его миссия простирается гораздо дальше
исследовательских задач, кураторских проектов и фандрайзинга. Он
называет себя «утилитой» – стоит провести с ним хотя бы немного времени,
и становится ясно, что это не такое уж преувеличение. Он постоянно
связывает друг с другом тех, кто и сам не подозревал, что нуждается в
новых сподвижниках. Его любимая фраза звучит так: «Вам просто необходимо
познакомиться с X». Ходят легенды и о том, насколько Обрист прилежен в
переписке по электронной почте с абсолютно незнакомыми людьми. Ханс
вспоминает свою юношескую переписку с научным фантастом Джеймсом Грэмом
Баллардом, который как-то дал следующее определение кураторству:
«созидание связей».
Важность этой формулы Обрист понял уже тогда и не устает повторять ее и
сейчас: цель его работы – «установление контакта не только людей с
объектами, но также объектов с объектами и людей с людьми». Куратор в
его представлении выступает главным узлом сети и маршрутизатором, через
который проходят гигантские объемы художественного трафика.
Учитывая описанную выше методологию, совершенно неудивительно, что
Обриста часто называют вездесущим. Изумление вызывает не только степень
публичного присутствия Обриста, но и его способность задействовать самые
разные жанры: выступления и дискуссии, интервью и книги, музейные
выставки и биеннале. Он второй год подряд занимает второе место в списке
ста самых влиятельных людей в мире искусства журнала Art Review,
опережая таких арт-деятелей, как директор лос-анджелесского музея MOCA
Джеффри Дейч и легендарный директор галереи Tate сэр Николас Серота.
Если на секунду оставить в стороне качество выставок и текстов Обриста,
станет ясна еще одна причина его превосходства – это сочетание
сумасшедшей производительности и безумно интенсивного расписания. Ханс
умудряется совмещать офисную работу содиректора лондонской Serpentine
Gallery, которая сейчас расширяется и открывает филиал в Гайд-парке, с
чередой ангажементов по всему миру.
Способность Обриста управлять музеем и параллельно следовать множеству
факультативных договоренностей объясняется двумя его качествами, которые
скорее ассоциируются с олимпийскими чемпионами, чем с работниками
интеллектуального труда: скоростью и выносливостью. «Я всегда
интересовался экспериментами со временем, – говорит Обрист, – тем, как
использовать его нелинейно, как его расширить. Я всегда считал, что
каждый прожитый день может оказаться последним, и поэтому нужно скорее
осуществлять задуманное». Любопытно, что этот modus operandi отражает и
его чересчур быстрая манера говорить. Речь Обриста лишена пауз – это
свойство, как и ритм его жизни в целом, иллюстрирует и название сборника
его эссе Dontstopdontstopdontstopdontstop
(«Неостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайся»).
«День может быть очень длинным», – любит говорить Обрист.
Когда он рассуждает о принципах растяжения времени, отчетливо
проявляется его одержимость. «В какой-то момент, когда мне было чуть за
двадцать, я понял, что у меня просто нет времени на сон. Меня вдохновлял
пример Бальзака, который поддерживал свой творческий тонус с помощью
кофе и таким образом писал десятки романов. То же самое делал и я.
Сначала я сокращал часы сна, потом перешел к экспериментам с разными
режимами. Например, на протяжении двух лет я следовал графику сна
Леонардо да Винчи, когда три часа бодрствуешь и 15 минут спишь, и так
круглые сутки».
Считали ли его коллеги эту практику эксцентричной? «Думаю, она выглядела
странно, зато была эффективна: так были написаны мои первые книги, и в
целом этот график задал рабочий ритм на следующее десятилетие. Все 90-е
были экспериментом, который я воспринимал как разновидность
экстремального спорта – довести себя до предела и посмотреть, что будет.
Что будет, например, если путешествовать по 350 дней в году?» Однако,
как утверждает Обрист, «это ни в коем случае не было формой мазохизма.
Меня подстегивало невероятное любопытство. У Харальда Зеемана (он вошел в
историю, в частности, тем, что два раза подряд курировал Венецианскую
биеннале – в 1999 и 2001 годах. – “Артхроника”) был такой проект –
“музей навязчивых идей”. “Навязчивая идея” – сильное выражение, но,
безусловно, оно отчасти применимо к тому, чем я занимаюсь.
Возможно, правильнее было бы назвать это страстью к искусству или
драйвом. Как говорят Гилберт и Джордж (британские художники,
удостоившиеся в 2007 году гигантской ретроспективы в Tate Modern. –
“Артхроника”), “быть с искусством – это все, о чем мы просим”».
Тем не менее все эксперименты имеют свойство заканчиваться: от графика
сна да Винчи Хансу пришлось отказаться в 2000 году, когда он занял
должность куратора в Музее современного искусства города Парижа.
«Независимые кураторы не имеют возможности устраивать персональные
выставки. На тот момент времени художники, с которыми я работал и
которые принадлежали к моему поколению, достигли возраста, когда
персональные выставки должны были стать для них следующим логическим
шагом. И я почувствовал, что мне просто необходимо делать их вместе с
ними». Так родилась серия выставок Migrateurs («Странники / Перелетные
птицы»), где были представлены проекты Филиппа Паррено, Пьера Юига,
Риркрита Тираванийи, Дуга Айткена, Стива МакКуина и Анри Салы.
Параллельно Обрист продолжал осуществлять еженедельные исследовательские
мини-вылазки за пределы Франции.
Еще одной причиной для перемен в карьере Обриста послужило то, что после
проведения нескольких разовых выставок в разных частях Европы его все
больше стало занимать создание серийного проекта. Воплотить идею
серийности Обристу удалось с переходом на пост директора лондонской
Serpentine Gallery в 2006 году – именно тогда появился формат марафона,
позволивший Обристу задействовать свой навык выносливости и ставший
впоследствии его фирменным форматом.
Первый проект серии – «Марафон интервью» (2006) – представлял собой
длящиеся сутки напролет интервью с ведущими фигурами современной
культуры; интервью брали сам Обрист и известный архитектор Рэм Колхаас.
Через год последовал «Марафон экспериментов», придуманный Хансом
совместно с художником Олафуром Элиассоном: зрителям были показаны 50
экспериментов, представленные художниками и учеными. В 2008 году
состоялся «Марафон манифестов», в 2009-м – «Марафон поэзии», в 2010-м –
«Марафон карт», в 2011-м – «Марафон садов». Каждый раз аудитория,
подобно самому Обристу, должна была бодрствовать всю ночь во имя любви к
искусству.
Многие проекты в рамках марафонов носят междисциплинарный характер, и
этот подход коренится в концепции «расширенного поля кураторства»,
которая, по словам Обриста, логически развивает идею «скульптуры в
расширенном поле» (термин Розалинды Краусс). Говоря о лежащих в основе
своей концепции принципах, Обрист также упоминает как источник своего
вдохновения Сергея Дягилева.
Программа кураторства в расширенном поле, которой следует Обрист, носит
четкий интернациональный характер. Обрист говорит, что этой
интернациональ ностью он во многом обязан известному итальянскому
художнику Алигьеро Боэтти. «В 1980-е годы, когда я был в самом начале
пути, встреча с Боэтти принесла мне одно из моих первых прозрений, –
рассказывает Обрист. – На него работали целые деревни ремесленников в
Афганистане и Пакистане, а еще гостиница в Кабуле, и он тогда сказал
мне: “Ты должен знать, что будущее – это не замкнутый мирок
западноевропейского искусства. Будущее за востоком, будущее за югом! Вот
твоя работа! Именно туда ты должен отправиться!” Я был невероятно
впечатлен – мне всего лишь 18, а этот потрясающий художник прямо, без
обиняков говорит мне такие вещи. Помню, я ехал на ночном поезде и
испытывал сильное головокружение, думая: “Ого, ничего себе, оказывается,
вот что мне надо делать!” Тот случай существенно повлиял на мой
жизненный план». В последующие два десятилетия Обрист следовал
поставленной цели, постоянно расширяя границы своей деятельности.
«Как говорит Фернан Бродель, сейсмические сдвиги происходят в долгой
перспективе, и задача куратора – отметить эти сдвиги на карте
реальности, – говорит Обрист. – Я хочу, чтобы художественный мир был
полифоничным. Поиск главенствующего центра вроде Парижа или Нью-Йорка в
сфере искусства абсурден и неэффективен». На формирование такого взгляда
оказало влияние и посещение Обристом открытия выставки Magiciens de la
Terre («Маги земли») Жан-Юбера Мартена в Париже. Там он познакомился с
китайскими художниками-эмигрантами Хуаном Юнпином и Чэнем Чжэнем, а
также кураторами Фэй Давэй и Ху Ханру. Результатом общения с ними стала
Cities on the Move («Города в движении»), большая, гастролирующая по
миру выставка, посвященная урбанизму в Азии – возможно, один из самых
успешных проектов Обриста, показанный в шести странах. Обрист также
курировал биеннале в Дакаре, Первую и Вторую Московские биеннале, Вторую
биеннале в Гуанчжоу; среди других выставок в его глобалистском
портфолио – Indian Highway («Индийская автострада») и Uncertain States
of America («Неопределенные штаты Америки»).
Однако можно ли считать составление глобальной художественной карты
этнически нейтральным? Независимые кураторы могут выступать как агенты
по выстраиванию культурных связей, а могут быть и современными
кондотьерами для правящих элит. Очевидно, что взаимосвязи между
корпоративным миром, олигархами и кураторами совершенно реальны и
оказывают влияние на художественный мир. «Для меня крайне важно, чтобы
кураторство было этичным, – утверждает Обрист. – Я всегда знал, что буду
работать в общественной сфере. Самое главное для меня – это
продемонстрировать наилучший результат как можно большему количеству
людей, поэтому бесплатный вход, никаких исключений, “искусство для
всех”, как сказали бы Гилберт и Джордж, – это принципы, за соблюдением
которых я слежу.
Для меня также важно, особенно сейчас, что многие художники являются еще
и общественными активистами. Я хочу строить реальность вместе с ними.
Размышления на тему общественного договора в искусстве мы, вместе с
Риркритом Тираванийя и Молли Несбит, пытались представить в проекте
“Станция Утопия”. Эта тема негласно присутствует и во многих других моих
проектах». Наглядным подтверждением этому служат недавние интервью
Обриста с такими выразителями протестных настроений, как Ай ВейВей,
Джулиан Ассанж и Рауль Ванейгем.
«И третья важная вещь, – продолжает Обрист, – это независимость.
Необходимо находить самые разные точки зрения и, отправляясь куда-то,
изучать явления, которые лежат вне арт-рынка или институционального поля
– либо потому, что они еще находятся в зародыше или уже устарели, либо
потому, что относятся к другой форме художественной практики. Оказываясь
в другой стране, я всегда спрашиваю: “Кто у вас как Луиз Буржуа во
Франции? Кто считается пионером?”
Историк Эрик Хобсбом однажды сказал мне, что мы должны не позволять
людям забывать о главном. Кураторы ищут в тех местах, куда не придет в
голову заглянуть другим. Тут важно любопытство – если следовать ему
честно, у вас развивается ясное зрение. Безусловно, существуют проекты,
имеющие художественную / культурную необходимость, и вы ищете на них
деньги. Не следует поступать наоборот – когда у спонсора есть запрос на
определенный проект, и вы просто подбираете ему что-то более-менее
подходящее». Обрист продолжает свою мысль: «Жанна Моро как-то сказала
мне, что в случае с актрисой важно обращать внимание не только на те
роли, которые она сыграла, но и на те, от которых она отказалась. Для
кураторов верен тот же принцип. И если кто-нибудь решит составить список
выставок, от которых я в свое время отказался, он выйдет очень
длинным».